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    現身于書寫與影像的保羅·策蘭 獨家 | 重返受創般的無言與寂靜
    來源:中國作家網 | 杜 佳  2023年07月06日08:07

    已經發生的事,即為“事件”,它們無所不在,亦不能被替代和簡化。

    對于詩人保羅·策蘭,“已經發生的事”是出生于切爾諾維茨(原屬奧匈帝國,帝國瓦解后歸屬羅馬尼亞,今屬烏克蘭)一個說德語的猶太家庭;是二戰爆發,不得不終止在法國圖爾醫學院的學業返回羅馬尼亞,轉而攻讀羅曼語文學;是雙親被納粹抓進集中營不幸罹難;是背井離鄉,漂泊至終生的流亡之地,巴黎;是與一位出生于法國貴族天主教家庭的女藝術家吉賽爾·萊特朗奇登記結婚;是被誣告抄襲的“高爾事件”;是精神崩潰導致的“瘋病”……它們橫亙在詩人的生命里,如假包換,卻不是詩歌直接的對象,因詩人從來拒絕不假思索和批判地接受現成的圖景,而呈現“處心積慮”的晦澀、濃濃的寂靜與謹慎的呼吸……那些用日復一日的辛勤勞作“所重建的內涵和詞語”引領我們,不斷敞開閱讀的經驗,在自身記憶中植入一段“策蘭密碼”。

    7月1日,“已經發生的事無所不在:策蘭主題放映講座暨手跡展”在北京刺魚書店舉行?;顒右约o錄片放映、主題講座、手稿展等形式為抵達詩人所處的時代和創作提供了更多維的視角。

    正如展覽前言所說,保羅·策蘭的詩走在其時代的最前面,他孤身闖入一片未有人跡踏足的語言荒地。他的德語是斷裂的、多意的、暗蝕的,其灰色、無調性的書寫與同時代德語抒情詩的詠嘆調完全不同。因為在那場20世紀人類最大的災難之后,曾經的一切寫作變得不再可能,語言線上的風景變了,正如現實的風景……

    面對語言土壤下那一片人類的灰燼,詩人在一張泛黃的紙片上寫下:

    我承擔 J’assume

    我抵抗 Je résiste

    我拒絕 Je refuse

    這個寫于1961年6月8日的句子,字跡幾乎是輕盈的,書寫優美的傾斜角度、字母與字母之間疏離的間隙,與它所表露的心曲形成微妙的反差——假如在心底默念,讀出它們的節奏,一定是緩慢、沉穩而堅定的。

    已經發生的事無所不在

    《狼豆——從切爾諾維茨到米哈依洛夫卡》,這部制作完成于2020年的紀錄片,題自策蘭的詩歌《狼豆》,其源起是策蘭文學遺產執行人貝特朗為寫《策蘭圖傳》,邀策蘭之子埃略克一道重走策蘭故里切爾諾維茨。這個逐漸壯大至六人的隊伍足跡從勞改農場、校舍、集中營遺址,延伸至崎嶇的邊境公路、林中池塘,這一場亦步亦趨的行旅并非策蘭早年生活的圖解,影片的輕敘事性,對不十分了解策蘭生平的觀眾來說,甚至可能“語焉不詳”。

    對于這部影片來說,如實記錄的意義恐怕遠遠大于敘事性表達。首先它記錄了“重走”的這一趟旅程,其次,它素描了經歷歷史性災難后,一些地緣意義上的面貌。跟隨鏡頭,我們得以看見,那些曾湮滅無辜生命的集中營遺址外野草叢生的荒蕪景象……于是影片引發了一個思考,當一切可見、可感的物質不復存在,甚至災難本身被很多人遺忘之后,我們要如何去敘述、記錄、思考災難?在這個意義上,影片所記錄的“重走”,以樸素的姿態在行動和思想上接通了策蘭的詩與思。

    伴隨由畫面中心向屏幕四周不斷漾開的水波,畫外響起策蘭誦讀詩句的聲音,眼前之物與思緒也逐漸涌向未曾抵達之處:

    母親,你叫它

    狼豆,不:

    羽扇豆。

    昨天

    他們中間又有人到來

    殺死了你

    再一次

    在我的詩中。

    ……

    母親,我

    輸了。

    母親,我們

    輸了。

    母親,我的孩子,他

    看起來像你。

    (截自策蘭《狼豆》)

    策蘭曾說過詩是“母親唯一的墓碑”。在歷史的星空,他的詩,那些“對抗精神暗夜的自我療愈”,也是死去的猶太人的墓碑,每一首詩,“都是一個戰場”,一個“線太陽”(語出策蘭詩名)。

    它們的經過,是為了重新在場

    無論在生活上、創作上,還是精神上,策蘭與妻子吉賽爾之間的聯結都密不可分,不同于以往談及策蘭多有提及的女性巴赫曼,這種聯結和影響終其一生,也更為深刻和隱秘,在閱讀策蘭作品本身之外,為深入詩人的領地開辟了另一條路徑。

    通常人們只在談論策蘭時談及吉賽爾,作為一位出色詩人的妻子,她藝術家的身份因此受到某種程度的遮蔽。事實上,吉賽爾的創作生涯自20世紀50年代始伴隨一生,涉及水彩、綜合材料拼貼、素描、銅版畫等,其中,用腐蝕性溶液腐蝕或直接雕刻在金屬版上作畫的銅版畫占絕大多數,是其造型藝術成就的最高體現。

    展映的另一段實驗短片名為《滿目時間》,前半部分是吉賽爾幾乎大部分代表作的集合。盡管影像作者將其做了一些顏色的處理和動態上的變形,但“閱讀”這些影像的過程中,我們仍能明顯地感到,作為藝術家的吉賽爾所使用的抽象語言與作為詩人的策蘭在語言氣質上的相通——試圖賦予不可言之物、之思以形體……“文學不斷滋養激發她(吉賽爾)的創作,但她也無時無刻不警惕著文字,尤其是詩歌對圖像語言的侵蝕”(語自張何之畫論《靈魂的骨骼》)。這些抽象的圖像語言,用類似礦物結晶的圖形作為基本的圖式單元,并通過控制圖形群落之間的空間關系表現某一主題,是吉賽爾在相當長的創作階段里熱衷使用的。即使時空相隔,也能直抵讀者感官,它們是“非常濃密的、存在一些斷裂的結晶體”。值得注意且令人唏噓的是,以策蘭的逝去為分水嶺,這種語言在1970年策蘭過世后就消失了,轉而呈現為一種更接近傳統版畫的,更為放松、也更為具像的語言。

    與此相關的另一個顯著信息是,策蘭對吉賽爾版畫的命名幾乎貫穿藝術家整個50-60年代的創作,策蘭去世后,吉賽爾的大部分作品都標為“無題”。

    吉賽爾作于1966年的銅版畫《睡眠細胞》

    吉賽爾作于1966年的銅版畫《睡眠細胞》

    作于1963年的銅版畫《呼吸結晶6》

    作于1963年的銅版畫《呼吸結晶6》

    “在你的版畫中我認出了自己的詩,它們的經過,是為了重新在場?!?965年3月29日,策蘭走進妻子的工作室,在一張包銅版的紙上寫道。而吉賽爾也在1966年1月4日的通信中對這句話作出回應:“你曾對我說,你在我的畫中重識你的詩歌,對我來說,沒有比這句更美、意義更大的話了?!?/p>

    策蘭用“呼吸結晶”命名了兩人出版于1965年的第一部作品集?!逗粑Y晶》的最后一首詩《擦銹》這樣結尾,冥冥中呼應了這種文學語言與圖像語言間的往返流連:

    時間裂痕的

    最深處,

    臨近

    冰的蜂巢,

    等待,

    呼吸結晶,

    你堅定不移的

    見證。

    (孟明譯)

    圖為吉賽爾創作銅版畫的情形。貝特朗在接受研究者訪談時,認同策蘭受到吉賽爾的激發,同時指出這種激發不僅僅指來自作品的激發,“他看到她創作的場景,她的姿勢、酸、腐蝕,所有這一切,像酸腐蝕銅版一樣腐蝕著策蘭的精神?!? /></p>
<p style=圖為吉賽爾創作銅版畫的情形。貝特朗在接受研究者訪談時,認同策蘭受到吉賽爾的激發,同時指出這種激發不僅僅指來自作品的激發,“他看到她創作的場景,她的姿勢、酸、腐蝕,所有這一切,像酸腐蝕銅版一樣腐蝕著策蘭的精神?!?/span>

    重返受創般的無言與寂靜

    策蘭研究者張何之在題為“歌的傳統:人類之外,依然有歌要唱 ”的專題分享中,不無遺憾地談到當下策蘭研究面臨的一種境遇,即今天至少存在兩種面貌的策蘭,一種訴諸策蘭本人的作品,另一種則是基于作品而產生的對他個人或詩歌的闡釋。奇怪的是,詮釋策蘭的聲音在很多時候都淹沒了策蘭本人的聲音,這種情況不僅僅發生在中國,也發生在世界范圍內,而這幾乎是每一個晦澀、復雜的寫作者不得不遭受的共同命運。盡管近些年為了調整這種聲音上的偏差,德、法等國的研究者做了相當多的考據工作,豐富了關于策蘭的學術研究資料,但其與更廣泛的讀者接受之間仍存在著難以逾越的距離。

    策蘭研究的學術著作展示。當時策蘭幾乎所有的藏書都捐給了德國,研究者梳理了策蘭所有藏書以及所有做過的注釋,將策蘭本人做過標記的書整理到了這本《保羅·策蘭哲學書架》(左)當中。當讀者難以對某些特別晦澀的詩做出解釋和理解時,方便按圖索驥梳理出線索。 而《保羅·策蘭作品集圖賓根??北荆ň啪肀荆罚ㄓ遥﹦t收集了策蘭每一首詩的每一個版本,方便讀者在不同版本的對照閱讀中發現那些關于單詞、符號的修改之處,以及分行方式的修改。

    策蘭研究的學術著作展示。當時策蘭幾乎所有的藏書都捐給了德國,研究者梳理了策蘭所有藏書以及所有做過的注釋,將策蘭本人做過標記的書整理到了這本《保羅·策蘭哲學書架》(左)當中。當讀者難以對某些特別晦澀的詩做出解釋和理解時,方便按圖索驥梳理出線索。

    而《保羅·策蘭作品集圖賓根??北荆ň啪肀荆罚ㄓ遥﹦t收集了策蘭每一首詩的每一個版本,方便讀者在不同版本的對照閱讀中發現那些關于單詞、符號的修改之處,以及分行方式的修改。

     因為保羅·策蘭生前非常反對就自己的詩歌作出任何詮釋,《保羅·策蘭1934-1970通信集》(左)的出版為讀者提供了另一條可能的路徑,即通過閱讀策蘭的書信來理解某些他關于詩的觀點。    此外比較重要的工具書還包括《保羅·策蘭詩全集》(右)。這一著作幾乎考據了策蘭每一首詩的起源與變化,考據了詩中詞語的出處,厘清了其中哪些屬于策蘭獨有的“發明”。

    因為保羅·策蘭生前非常反對就自己的詩歌作出任何詮釋,《保羅·策蘭1934-1970通信集》(左)的出版為讀者提供了另一條可能的路徑,即通過閱讀策蘭的書信來理解某些他關于詩的觀點。

    此外比較重要的工具書還包括《保羅·策蘭詩全集》(右)。這一著作幾乎考據了策蘭每一首詩的起源與變化,考據了詩中詞語的出處,厘清了其中哪些屬于策蘭獨有的“發明”。

    因為保羅·策蘭生前非常反對就自己的詩歌作出任何詮釋,《保羅·策蘭1934-1970通信集》(左)的出版為讀者提供了另一條可能的路徑,即通過閱讀策蘭的書信來理解某些他關于詩的觀點。

    此外比較重要的工具書還包括《保羅·策蘭詩全集》(右)。這一著作幾乎考據了策蘭每一首詩的起源與變化,考據了詩中詞語的出處,厘清了其中哪些屬于策蘭獨有的“發明”。

    反觀目前策蘭研究中存在的遺憾,很大程度上促成了這次手稿展陳。既往闡釋為閱讀策蘭打開了一條道路,由批評闡釋回到詩歌的閱讀順序本身是否意味著一種遮蔽尚待商榷。從這個意義上出發,當我們與策蘭不同類型的手稿(展品為據手稿制作的副本)面對面,親身對照譯文加以解讀,這其中包含策蘭筆記、閱讀批注、信件、格言、詩稿,以及唯一一本日記,追隨詩人的目光和手寫,“見證他如何從日常提取語言”,如何“使摘得的字句脫離開原本的語境”,化為詩。策蘭說,“詩是濃縮了我們所有期年記憶的聚合體”,因此,不厭其煩地將語言交給生活,由細部和深層去改造它,幾乎可以確定是詩人賦予詩的獨特角度,是策蘭的詩學。

    緩步于展陳區之間,策蘭在閱讀某本書時,對一些句子著重劃線的情形俯拾即是,他甚至直接將詩寫在某一本書邊緣的空白處。當觀察到日常之物中的表達性,也會立刻在筆記上生成一些句子或小稿。仿佛仍然攜帶著詩人體溫的手稿無聲訴說:詩不僅僅是靈感式的、突發式的,對于策蘭來說,詩是一種異常辛勤的勞作。

    展陳手稿中的一頁,策蘭寫給妻子的信。

    展陳手稿中的一頁,策蘭寫給妻子的信。

    展陳手稿中的一頁,策蘭寫于療養院里的日記,也是詩人唯一一本日記。

    展陳手稿中的一頁,策蘭寫于療養院里的日記,也是詩人唯一一本日記。

    “陳列的目的,并不是窺探策蘭的生平跟八卦,也不是我們閱讀策蘭所必須的輔助和參照,它更大意義上是一種比較原始的、關于愛的付出與勞作?!睆埡沃c讀者交流時說,“如果我們讀策蘭的詩,想聽一聽策蘭自己的聲音,就不妨回到他的詩,回到他寫過的信、他的日記、他的摘抄。相信在虔誠的閱讀中,將產生純粹的對自我的讓渡和付出,我們會靜下來傾聽詩人究竟說了什么,寫了什么,以及在文本背后,他究竟抱有怎樣的觀點和立場?!?/p>

    一個文本的完結并不意味著真正意義上的完結,它等待的是更多閱讀的目光,這種等待跨越時空,被賦予無限多的可能性,借助閱讀這一“反壟斷”的動作,我們得以一次又一次重返初次閱讀策蘭時遭遇的那種受創般的無言與寂靜。

    1970年4月19日到20日的夜里,策蘭自投塞納河。他的遺體直到5月1日才在下游被找到。如今,策蘭與妻子吉賽爾一同葬在巴黎郊區的啼哀公墓,身邊躺著他們早夭的長子佛朗索瓦,墓碑上擺滿了祭奠者遺贈的小石頭,這是猶太人的一個習俗,他們去拜祭死者時不放鮮花、蔬果一類易腐的東西,而會選擇堅固持久的石頭。

    1970年4月19日到20日的夜里,策蘭自投塞納河。他的遺體直到5月1日才在下游被找到。如今,策蘭與妻子吉賽爾一同葬在巴黎郊區的啼哀公墓,身邊躺著他們早夭的長子佛朗索瓦,墓碑上擺滿了祭奠者遺贈的小石頭,這是猶太人的一個習俗,他們去拜祭死者時不放鮮花、蔬果一類易腐的東西,而會選擇堅固持久的石頭。

    (本文圖片均攝于展陳)

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